El comisariado como metodología de investigación musicológica (página 2)

La dimensión pública del proyecto, que ya
se manifiesta en las diferentes lecturas e interpretaciones de la
ciudad que ofrecerá cada pieza, también
determinó la elección del medio de difusión
a través del cual los ciudadanos y visitantes de Madrid
podrán escuchar estas obras. Para ello, entre los meses de
mayo y septiembre de 2005, sólo hará falta
desenchufar los auriculares del walkman, discman,
teléfono móvil, reproductor MP3 o similar, y
conectarlos a un dispositivo instalado a tal efecto en las
marquesinas de diferentes paradas de autobús ubicadas en
los entornos escogidos por los artistas.

En esta síntesis
del proyecto figuran sus características más
esenciales, pero aún cabe preguntarse sobre el papel de la
investigación musicológica dentro de
esta propuesta de comisariado. Y la respuesta a esta
cuestión pasa forzosamente por la toma en
consideración, desde una perspectiva más amplia, de
la finalidad de la investigación musicológica en
general.

Analizando, siquiera brevemente, cuáles son
nuestros objetivos como
musicólogos, podremos después discernir si un
determinado planteamiento metodológico como el que
aquí se presenta resulta adecuado para alcanzar dichos
fines. Además, y en todo caso, la sola reflexión
acerca de la finalidad y el sentido de nuestra tarea como
musicólogos se presenta como un más que deseable
ejercicio, además de una vía privilegiada para la
activación de la autocrítica necesaria en toda
labor intelectual, pero no demasiado frecuente en nuestro
entorno.

Uno de nuestros objetivos como musicólogos
consiste en plantear nuevos paradigmas
respecto de la Música de diferentes
momentos y lugares. La labor de los más geniales colegas
que nos han precedido puede describirse precisamente en estos
términos, pues su trabajo ha
servido para transformar radicalmente nuestras ideas acerca de la
música de un determinado periodo histórico en un
determinado espacio geográfico.

Para alcanzar estos fines nuestra disciplina ha
desarrollado múltiples medios,
más o menos útiles según el objeto
particular de estudio que pretendía analizar en cada
momento. El comisariado se revela como una metodología especialmente valiosa cuando se
proyecta sobre manifestaciones artísticas próximas
a nuestro tiempo, pues
puede servir para vencer algunas de las dificultades que
caracterizan el estudio musicológico de la
contemporaneidad.

Cuando la Musicología escoge como objeto de su
atención su propio momento
histórico, la definición de nuevos paradigmas
musicales presenta una particular complejidad respecto de los
estudios enfocados hacia músicas más alejadas de
nuestro tiempo. Ello no obedece a ningún rasgo particular
de la música contemporánea, pues ésta no
debería ser necesariamente más cambiante o dinámica que la de otros periodos. Las
dificultades propias de la Musicología que atiende a su
tiempo responden más bien, como a continuación
examinaremos, a las condiciones propias de una
investigación en la que el observador, por el mero hecho
de serlo, modifica el objeto de su análisis.

La realidad musical con la que se confronta el
musicólogo dedicado al estudio de otros periodos
históricos no debe considerarse, decíamos, como
algo ya fijado en el tiempo. Ello obedece a que esa realidad
musical, por lejana en la Historia que esté,
siempre será el resultado de una proyección sobre
ese tiempo de determinadas categorías e ideas forjadas
desde el presente (o, en todo caso, vigentes en el momento de
quien contempla esa realidad), y habrán sido creadas a
partir de una determinada interpretación, siempre actual, de los
documentos
disponibles sobre ese objeto de estudio. Por ello resulta
evidente por qué la Musicología no encuentra su
mejor razón de ser en el hallazgo de documentos
desconocidos, sino en el planteamiento de nuevas lecturas de esos
u otros documentos. Como resultado de lo anterior, la
música del pasado se nos presenta con una movilidad
virtualmente idéntica a la que ofrece la música del
presente, en tanto que esa movilidad afecta a las cambiantes
categorías a través de las cuales percibimos esas
músicas.

No obstante, existe un aspecto que diferencia
cualitativamente la actividad musicológica dedicada a
estudiar las manifestaciones musicales de su propio tiempo de la
que se ocupa de músicas históricamente anteriores.
Esa diferencia radica en el hecho de que las interpretaciones que
se enuncian desde la contemporaneidad hacia el pasado nunca
podrán condicionar la producción musical del momento
histórico de referencia, en contra de lo que sucede en el
caso de la investigación musicológica de la
contemporaneidad.

Las interferencias entre la investigación
musicológica del presente y la creación musical que
nace en ese mismo tiempo resultan no sólo deseables, sino
también inevitables. En primer lugar, resultan deseables
pues suponen un enriquecimiento mutuo de los discursos
científico y artístico, y en esa medida pueden
inaugurar horizontes de posibilidad para el musicólogo, el
compositor o el intérprete dedicado a la música de
su tiempo. Pero esas interferencias devienen, además,
inevitables, si entendemos que la responsabilidad científica del
musicólogo que estudia la música actual se extiende
más allá del análisis de las partituras que
cierto tipo de compositores continúan escribiendo, un
análisis que incluso uno de nuestros más reputados
ejemplos de este modelo de
autores, Cristóbal Halffter, suele comparar con la
práctica de la disección. En este sentido, vale la
pena mencionar que, en principio, y aparte de ciertos poemas
visuales de Fernando Millán, ninguna de las obras sonoras
creadas para Itinerarios del sonido será el
resultado de la ejecución de una partitura. El dato es
relevante, en tanto que refleja la necesidad de acudir a
metodologías distintas de las tradicionales para analizar
desde la Musicología estas manifestaciones
sonoras.

El comisariado se presenta como una posibilidad
metodológica que permite articular con rigor esas
inevitables y deseables interferencias entre el musicólogo
y el creador actual, haciendo que el primero proponga problemas
estéticos muy específicos al artista, para que
éste aporte sus propias soluciones. En
este sentido puede interpretarse la labor realizada en los
últimos años desde algunas galerías
neoyorquinas como Studio Five Beekman, fundada en 1996 por
Michael J. Schumacher y Ursula Scherrer, y que se presenta como
"sound and intermedia gallery", o su sucesora a partir de 2001,
Diapason Gallery, creada también por Schumacher, en esta
ocasión junto a Liz Gerring. En estas galerías han
resonado obras de artistas como Kim Cascone, John Hudak, Ron
Kuivila, Pauline Oliveros o Stephen Vitiello, y en su programación ordinaria, aunque es
perceptible una especial simpatía hacia propuestas
cercanas al minimalismo, también se vislumbra un interés
por encontrar nuevas formas de aproximación al arte
sonoro.

Otra figura fundamental en la consolidación del
comisariado como vehículo para la exploración (y
difusión, otro aspecto fundamental) de planteamientos
estéticos que utilizan el sonido como medio
artístico es el británico David Toop, que se define
como "musician, writer and curator of sound". Dentro de esta
última faceta, en los albores de este siglo Toop
comisarió en la Hayward Gallery de Londres Sonic
Boom, la mayor exposición
dedicada al arte sonoro hasta entonces en Inglaterra. Con
ello se inició un camino que en los últimos
años ha encontrado algunos hitos importantes en forma de
muestras dedicadas al sonido, entre las que pueden mencionarse
Volume: Bed of Sound (en el P.S. 1 de Nueva York, en el
2000), S. O. S.: Scenes of Sounds (en el Tang Museum of
Art, entre 2000 y 2001), Sonic Process (en el centro
Pompidou, entre 2002 y 2003), Sounding Spaces: Nine Sound
Installations (en el NTT Intercommunicaction Center de Tokio,
en 2003) o Treble (en el Sculpture Center de Nueva York,
entre mayo y julio de 2004).

A través de estas experiencias de comisariado se
han formulado, de muy diversas maneras, nuevas preguntas y
soluciones sobre algunas cuestiones capitales en el pensamiento
musical del último siglo, como las que apuntaba el propio
David Toop en un artículo en The Wire de
2001:

"la relación del compositor con el
público, por ejemplo, o el uso de la aleatoriedad y el
accidente en la creación musical; la construcción de sistemas de
retroalimentación o de mecanismos
adaptativos que afectan al sonido; la renuncia al control
sobre el resultado sonoro de la obra musical; la
generación de música a partir de modelos de
ecosistemas
y entornos de similar complejidad y la activación de
eventos que
cuestionan la definición de música como una
producción cultural distinta del ruido o del
sonido no organizado por la actividad y la intencionalidad
humanas".

Cuestiones tan importantes como éstas para la
comprensión de los fenómenos musicales de nuestro
tiempo pueden pasar absolutamente desapercibidas para el
musicólogo que plantea su labor a través de
metodologías surgidas a partir de músicas ajenas a
estos problemas. La práctica del comisariado puede
complementar algunas de esas deficiencias metodológicas y,
en algunas articulaciones
concretas como la que analizamos aquí, atender hacia los
problemas específicos de la música actual.
Itinerarios del sonido, proyecto heredero en muchos
aspectos de las muestras y exposiciones antes mencionadas,
presenta sin embargo algunas diferencias sustanciales respecto de
ellas, especialmente relacionadas con la dimensión
pública del proyecto.

Más allá del uso de un dispositivo como el
que se instalará en las diversas paradas de autobús
intervenidas por los artistas (lo que, entre otras cosas,
evitará añadir más mobiliario urbano a una
ciudad ya rebosante), y de la elección, derivada de lo
anterior, de los auriculares como medio de transmisión del
sonido (medio que servirá para recrear una esfera de
privacidad -incluso intimidad- dentro del espacio público,
cuestión impensable si se utilizaran altavoces),
más allá de estos aspectos, decíamos, la
ubicación del lugar de escucha de cada pieza en un
contexto urbano diferente afecta de un modo muy particular al
aspecto fundamental que vincula las distintas propuestas de
comisariado hasta ahora enumeradas: la dimensión espacial
del sonido.

Como ya se ha mencionado, el origen del comisariado como
metodología de investigación musicológica
radica en las artes plásticas. Pero, ¿cuál
es el fenómeno que ha permitido incorporar en el discurso
musicológico una práctica como la del comisariado?
O, en otras palabras, ¿qué cambios ha debido
experimentar la música para poder adoptar
un modo de aproximación anteriormente restringido a las
artes visuales? Las respuestas a estas cuestiones tienen que ver,
por una parte, con las aportaciones de carácter multidisciplinar que,
especialmente desde las vanguardias de principios del
siglo XX, modificaron radicalmente las nociones de música,
ruido y sonido, y, por otra parte muy conectada con lo anterior,
con el descubrimiento (o mejor, redescubrimiento) de las
relaciones de la música con el espacio.

La sola idea de una galería dedicada a presentar
obras sonoras no hubiese resultado posible si determinados
artistas no hubiesen trabajado antes sobre una concepción
material del sonido, tomando consciencia de su naturaleza
física y
perceptual, y trascendiendo así numerosas limitaciones
conceptuales propias de las músicas anteriores.
Convenciones como la que convierte la sala de conciertos en un
lugar idóneo para la escucha musical, o las que afectan a
la disposición espacial de los intérpretes,
debieron ser superadas antes de que nadie pudiera concebir la
mayor parte de las nociones que actualmente ocupan el
núcleo del pensamiento musical.

Por otro lado, y como Jonathan Sterne ha analizado
magistralmente en The Audible Past, esos cambios en
nuestras concepciones respecto del sonido no pueden separarse de
otras transformaciones acaecidas en dominios como la ciencia o
la tecnología, que igualmente influyeron en
nuestros modos de percepción. Si bien los orígenes del
actual estatuto ontológico del sonido deben rastrearse en
los albores de la Revolución
Industrial, sin duda las tecnologías de
grabación y reproducción sonoras son las que más
han ayudado a transformar en el sentido apuntado anteriormente
nuestras ideas sobre el sonido.

La posibilidad de recoger el sonido en un soporte
físico sin recurrir a ningún código
de notación, evitando así la mediación de
una representación visual abstracta, permitió
desarrollar una concepción objetual del sonido,
especialmente a partir de las investigaciones
de Pierre Schaeffer. Asimismo, esta superación de la
notación musical como medio privilegiado de acceso a la
composición musical posibilitó que artistas de muy
diferentes disciplinas extendieran su actividad creativa hacia la
manipulación del sonido, entendida ya a partir de la
manipulación de los propios soportes del sonido (trozos de
cinta magnética, altavoces, micrófonos…).
Cuando algunos de estos creadores, especialmente los que
procedían del ámbito de las artes plásticas,
aunaron sus reflexiones sobre esta objetualidad del sonido con su
experiencia del espacio como medio artístico, el camino
conducente hasta nuestro objeto de estudio quedaba
prácticamente asfaltado.

En Itinerarios del sonido, como en todos los
proyectos
expositivos mencionados anteriormente, la dimensión
espacial del sonido cobra una relevancia fundamental. Pero el
espacio articulado en esta propuesta presenta una
característica particular: se trata del espacio
público. Este hecho presenta implicaciones muy relevantes
respecto de la trascendencia metodológica del comisariado
como forma de investigación
musicológica.

Por un lado, ofrece la posibilidad de testimoniar
directamente la confrontación de los diversos artistas con
una realidad espacial tan compleja como la de la ciudad de
Madrid. Ello permite observar las diferentes aproximaciones de
cada autor hacia una gran diversidad de contextos espaciales y
sociales, así como analizar los criterios estéticos
que orientan su elección de un lugar determinado como
punto de partida para la elaboración de su
obra.

Por otro, la colaboración del comisario en el
proceso de
elaboración de las diferentes piezas (de maneras muy
diversas: desde el asesoramiento histórico sobre
diferentes enclaves de la ciudad hasta la asistencia
técnica en la edición
de las piezas) granjea un contacto muy directo con el trabajo de
cada artista, contacto del que se desprenden conocimientos muy
valiosos para el análisis musicológico de esas y
otras obras semejantes.

Finalmente, el desarrollo del
proyecto en el contexto urbano de Madrid facilita la posibilidad
de estudiar la recepción de las obras por parte de un
público potencialmente amplio y diverso, así como
de investigar sobre sus criterios de valoración de las
piezas.

Estos tres aspectos sirven como ejemplo de cómo
el comisariado representa, en un proyecto como Itinerarios del
sonido, una inmejorable vía de acceso
metodológico hacia determinadas creaciones sonoras de
nuestro tiempo. Según se ha mencionado anteriormente, el
musicólogo dedicado al estudio de la música de hoy
no tiene otra opción que interferir en la realidad musical
de la que forma parte.

El comisariado, desde este punto de vista, constituye un
medio idóneo para que ese "formar parte" de la realidad
musical se aproxime hacia un "tomar parte" en ella. Es decir, que
sirva para reforzar la presencia de la Musicología dentro
de la comunidad musical
y dentro de la sociedad. Si
esto se entiende como parte de nuestra responsabilidad como
músicos y científicos, este "tomar parte" (o, si se
prefiere, "tomar partido") en la realidad musical pasa de ser una
opción a convertirse en una necesidad.

Miguel Álvarez Fernández

Universidad de Oviedo

Noviembre de 2004